CINE y LITERATURA.

En los estudiosos del CINE hay una Materia que es esencial y apasionante: la NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA, ligada –por supuesto- al GUIÓN y al MONTAJE (EDICIÓN) y a varias Materias más referidas a la identidad, construcción y expresión del LENGUAJE AUDIOVISUAL. Estos temas son imprescindibles a la hora de investigar y para crecer en el análisis, valoración y disfrute de aquello que se contempla en la pantalla. El interés, pasión y amor por estas cosas, van acompañados por los estudios de la FILOLOGÍA, y este “matrimonio” permite conocimientos, valoraciones y aportes sobre la compleja y misteriosa, pero maravillosa, rica y fecunda relación entre la LITERATURA y el CINE.

Esta publicación os la presento en 3 CATEGORÍAS (Secciones) de mi Blog: LA MOVIOLA VALIOSA, OUTLANDER y en AREÓPAGO (donde hablo de Literatura). Lo hago así porque encaja muy bien en cualquiera de las 3. En cualquiera de ella que entréis, tendréis lo que publico sobre esto. Y, puntualmente, en la de OUTLANDER, para ir “despejando balones” en torno a la adaptación a la pantalla de esta Serie, adaptada de la Saga Literaria de Diana Gabaldon, y así evitar confusiones, errores e ignorancia al respecto. La Serie OUTLANDER no forma parte de lo que –estrictamente- se llama “Cine” ya que es una adaptación para y en la TV. Pero considero que la forma cómo está abordada, “guionizada”, construida, producida, rodada, interpretada, presentada, asumida y proyectada, en todos sus componentes narrativos, técnicos y estéticos, presenta todo lo esencial de la identidad del lenguaje y mundo cinematográfico. Por eso, y porque ya os dije que amo la Serie y la Saga Literaria y que estoy escribiendo un libro en forma de Ensayo sobre el “universo OUTLANDER”, es el motivo por el que la incorporo en esta publicación.

Si bien voy a compartir con vosotros algunos conceptos, análisis, sensaciones y experiencias sobre estos temas, no voy a abarcar ni aprehender ni agotar todo lo que implican. No pretendo dar una lección ni convertir esta publicación mía en una Cátedra. Trazaré líneas esenciales sobre la relación LITERATURA- CINE. Para ello también recurriré a PERE GIMFERRER, uno de los más sólidos, serios, completos y acreditados Maestros Teóricos Estudiosos en la Materia, sobre todo basándome en un libro suyo al que considero capital para entender, clarificar y enriquecer cualquier afirmación sobre todo esto. El libro en cuestión es: CINE y LITERATURA.

Creo que lo primero que hay que plantearse con claridad en esta relación es el tema doble de: LENGUAJE LITERARIO y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

Para ello arrancaré teniendo presente lo que aprendí de una “trinidad” de la Historia del Cine y que, para muchos, es el origen de la compleja relación Literatura- Cine y de la definición de la identidad del último. Me refiero a: los HERMANOS AUGUSTE y LOUIS LUMIÈRE, GEORGES MÉLIÈS y DAVID WARK GRIFFITH. Por el lado del Lenguaje Literario, echaré mano recordando lo que me enseñaron grandes Maestros de la Teoría Literaria, la Lingüística y la Semiótica, como: FERDINAND DE SAUSSURE, ROLAND BARTHES y MIJAÍL BAJTÍN. ¡¡Y menudo lío tengo armado metiéndome con estos genios!!

Los Hermanos Lumière, curiosos investigadores y experimentadores de las potencialidades de la FOTOGRAFÍA, nos regalaron la creación de la IMAGEN EN MOVIMIENTO. Antes habíamos tenido la Pintura (que gracias a Dios aún existe), la Fotografía (que también aún existe), y ellos descubrieron la maravillosa y novedosa posibilidad de “mover” las fotografías: la realidad y la vida y las personas estaban realmente presentes moviéndose. ¡¡Gracias genios pioneros!! Entrañable y sinceramente: ¡¡nos cambiasteis la vida!! Luego apareció Méliès quien fecundó este nuevo invento con el Arte de la Magia, el Trucaje (nacimiento de los llamados “Efectos Especiales”), el Símbolo y la Imaginación. Las imágenes moviéndose no sólo eran ya la realidad captada sino que también podían ser bonitas, creativas, fantasiosas, ilusionantes, simbólicas, entretenidas. No sólo ilustraban sino que también transferían “algo”, llevaban a algo, provocaban algo. Así, la IMAGEN no era sólo SIGNO sino también SIGNIFICADO-SÍMBOLO: era un LENGUAJE. No sólo era técnica sino también ARTE. Finalmente, llegó Griffith y corrigió la orientación incipiente que este nuevo Lenguaje venía mostrando y se convirtió propiamente en el fundador del LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO como tal. Lo hizo porque acomodó aquella orientación primigenia a las posibilidades reales del medio de expresión que manejaba; posibilidades que el mismo Griffith descubrió ante la necesidad de dar con recursos adecuados al RELATO DE HISTORIAS mucho más extensas y complejas que las que hasta entonces se habían filmado. Aun así, hay que reconocer que la intención fundamental original no variaba, aunque cambiasen los medios puestos al servicio de ella, y los propósitos de Griffith -aunque no su sintaxis- no difirieron básicamente de los de los Lumière o Méliès. 

Para convertir el CINE en un RELATOR-CONTADOR DE HISTORIAS, Griffith se basó fundamentalmente en la novela decimonónica, fue su modelo para construir el relato cinematográfico. Con esto estaba sembrando ya la base de la relación de la LITERATURA y el CINE. Fue naciendo así un ARTE DE LA IMAGEN que NARRABA; un ARTE de la distribución del ESPACIO, del GESTO, de la OBSERVACIÓN FÍSICA DEL COMPORTAMIENTO HUMANO, de la ARTICULACIÓN DE ELEMENTOS PLÁSTICOS, de la ORGANIZACIÓN AUTÓNOMA DE LO FILMADO.

Antes de Griffith el Cine era lo que fue para los Lumière o Méliès: una sucesión de estampas estáticas distribuidas de acuerdo a unas leyes del espacio idénticas a las del Teatro: entradas y salidas por los laterales y no por el fondo; inmovilidad del punto de vista a causa de la dificultad para desplazar la cámara, asimilándose así a la mirada del espectador de Teatro; y todo ello en una narración dividida en cuadros sucesivos. Solamente el espectador podía conocer, ver, lo que había en el encuadre fijo. A partir de Griffith, el CINE se convierte en un LENGUAJE NARRATIVO ESTRUCTURADO según los módulos de la narrativa tradicional decimonónica, en el cual el MONTAJE alterna las diversas posibilidades del PLANO (desde el PRIMER PLANO al PLANO GENERAL). El espectador no sólo ve lo que ve sino lo que le “recortan”, es decir, lo que le eligen mostrar de lo que está filmado. El MONTAJE es el que ofrece al espectador el relato final, la narración elaborada mediante selección y organización. Lo que podríamos llamar “el producto final”: la película acabada, terminada, manufacturada. No ve todo lo filmado sino lo que han decidido, por criterios y medios técnicos-narrativos y estéticos, mostrarle, ofrecerle.

Todo esto fue enriquecido cuando se incorporó la MOVILIDAD DE LA CÁMARA. Gracias a ello, el “ojo” (LENTE) de la CÁMARA crea un espacio visual donde el movimiento puede ampliar lo que abarca y ofrece el ENCUADRE al ESPECTADOR; puede orientar hacia el fondo y no sólo hacia los laterales, a esa mirada del espectador. La llamada SINTAXIS CINEMATOGRÁFICA recibe con esto uno de los más ricos, fructíferos, fecundos, dinámicos y perennes aportes. Se permite así que después el CINE pudiera ser NARRACIÓN ESPECÍFICAMENTE FÍLMICA, no configurada a imagen de la narración novelesca, sino mediante una SINTAXIS AUTÓNOMA PROPIA. Y ello sin perder, de modo absoluto, su identidad de SER NARRACIÓN. Nacía así un NUEVO MODO DE NARRAR.

Con estos progresos, el CINE ha ido también logrando una DISTANCIA, que no siempre se daba en el relato literario decimonónico, entre PUNTO DE VISTA DE LOS PERSONAJES y PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR, que puede llegar hasta no ser más que el OJO DE LA CÁMARA IDENTIFICADO CON LA MIRADA DEL ESPECTADOR EN SU BUTACA. Entramos así en lo que afirmaba UMBERTO ECO: “obra abierta” o en lo que sostenía JORGE LUIS BORGES: que toda obra literaria existía total y plenamente cuando era leída y receptada por un lector; su entidad e identidad se realizaban cuando era leída y también “leída”, es decir, interpretada y enriquecida por lo que el lector le incorpora. Se trata de hacer “suya” la lectura. En este sentido, el CINE también es susceptible de lecturas diversas, de prolongaciones, no cerrado en sí mismo. Se plantea así la llamada INTERDISCURSIVIDAD e INTERTEXTUALIDAD que siempre están presentes, entrelazándose, entretejiéndose, en las creaciones literarias y también en el Cine y en los lectores y espectadores. Leemos y vemos con ese “bagaje” y las obras de Arte todas van impregnadas de eso también.

Vamos constatando todas las conquistas específicamente fílmicas que el CINE fue alcanzando con y desde Griffith. Logros fruto de mucho trabajo, esfuerzos, profesionalización, y perfeccionamiento técnico. Y a todo ello se agregaron después: la profundidad de campo, la posibilidad del plano-secuencia, el travelling, la grúa, y más actualmente: drones, avances tecnológicos, informáticos y científicos…

En todo este proceso hay un protagonista esencial que nunca debemos olvidar y siempre redescubrir, se trata del PLANO: UNIDAD ESPECÍFICAMENTE CINEMATOGRÁFICA. Él es el ESPACIO VISUAL DEL ENCUADRE COMO UNIDAD NARRATIVA. Él es el que llega al espectador. Él es el que contiene todo lo filmado y montado. El CINE es una sucesión de planos, contenidos en los FOTOGRAMAS, que se entrelazan, se entretejen y revelan la narración, el relato de la historia. Y esto es lo que el espectador va captando y, en su “lectura”, va incorporando, completando e interpretando.

Ahora bien, voy a dar un paso más, y compartiré con vosotros la cuestión siempre tan espinosa, polémica, compleja, exigente, insatisfactoria, pero rica y fecunda, de la ADAPTACIÓN. Sí, queridos lectores, me meteré en otro lío bastante engorroso: el DE LA NOVELA AL CINE. Y lo haré aquí pensando mucho en el caso puntual de la Serie OUTLANDER.

A lo largo de la Historia del Cine ha habido muchas ADAPTACIONES. Muchos GUIONES han partido de novelas antes escritas. La Literatura y el Cine llevan mucho tiempo relacionados, aunque este “matrimonio” no siempre ha sido bien avenido y muchas veces cayó en “conveniencia” y “maridaje” o “contubernio”.

Lo realmente importante en esto es recordar y defender siempre que la materia esencial sobre la que operan la estructura dramática del relato literario y el desmenuzamiento de los hechos mediante la planificación y el montaje, es DISTINTA en una novela y en una película. El MATERIAL de una NOVELA son las PALABRAS. El MATERIAL de una PELÍCULA son las IMÁGENES. Son dos LENGUAJES distintos.

Entonces: ¿qué es lo que se adapta al llevar a una novela al cine?…

¿En qué medida se puede hablar de adaptación y no de creación nueva y autónoma?…

¿Qué gana o qué pierde una novela adaptada a la pantalla?…

Como podréis ver: tenemos el plato servido. Más aun pensando en el caso puntual de OUTLANDER.

Una novela tiene, como sustancia y carácter, la organización verbal de la realidad en secuencias narrativas. Exactamente es y hace igual el Cine, pero lo que organiza es la realidad visual. Esto no significa que una novela sea sólo palabras ni tampoco que una simple sucesión de imágenes constituya una narración cinematográfica. Solamente con las imágenes se hace una película, pero no un relato fílmico; así como con sólo las palabras se escribe un texto, pero no una novela en el sentido corriente. En ambos casos hay una identidad constitutivamente esencial e imprescindible y única que no puede faltar: en uno, cuentan las palabras; en el otro, cuentan las imágenes. Pero para que en ambos casos haya RELATO, NARRACIÓN, hacen falta el engarce y encadenamiento de todos los otros componentes de sus Lenguajes, teniendo la DIÉGESIS y el “UNIVERSO” ad intra de la novela y de la película, también un valor capital en ello.

 Las complejas relaciones entre NOVELA y ADAPTACIÓN FÍLMICA no deben debatirse principalmente en el terreno de las equivalencias de lenguaje empleado sino en el de las equivalencias en cuanto al resultado estético obtenido. Cada Lenguaje es lo que es y, ni aun en el más óptimo de los supuestos, el lenguaje visual podrá obtener equivalencias plenas de recursos que son propios únicamente del Lenguaje Literario.

Los que estáis leyendo esto que os he centrado atentamente antes: tenedlo muy en cuenta cada vez que veáis una película o Serie que adapta una novela. Y los amantes y seguidores de OUTLANDER tenedlo muchísimo en cuenta.

Os agrego aún más:

El verdadero problema de la ADAPTACIÓN de una NOVELA al CINE se trata de que una GENUINA ADAPTACIÓN debe consistir en que, POR LOS MEDIOS QUE LE SON PROPIOS –la IMAGEN- el Cine llegue a producir en el ESPECTADOR un efecto ANÁLOGO al que -mediante el material VERBAL: la PALABRA- produce la NOVELA en el LECTOR.

No es una cuestión de reproducir o mimetizar los recursos literarios, sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo – y no idéntico- al obtenido en el libro por aquéllos.

El CINE NO ES COPIA DE UNA NOVELA.

Por tanto, cuando se da la comprensión –intuitiva o razonadamente- de esto que he puntualizado como básico en las adaptaciones fílmicas acertadas, y cuando el realizador ha hecho lo debido según el procedimiento al respecto, se determina no solamente la validez de la cinta como adaptación y como obra fílmica autónoma, sino incluso la posibilidad de que, un material literario menor o hasta mediocre, pueda originar una película notable, y también que un material literario de primer orden produzca resultados fílmicos insignificantes.

NO SIEMPRE LA MEJOR ADAPTACIÓN ES LA MÁS FIEL.

Por esto es que podemos llegar a valorar algunas películas como muy buenas o muy malas adaptaciones literarias. De hecho, cuanto mayor es la riqueza de un texto literario, suele ser mayor la dificultad -y hasta imposibilidad- de adaptarlo convenientemente y bien al Cine. Esto ocurre porque, cuanto mayor es la riqueza literaria de un texto, mayor es también su potencial de adaptaciones posibles, porque cada adaptación -conforme a lo que ya expuse en párrafos anteriores- responderá a un punto de vista distinto. Estas limitaciones y dificultades se han presentado, por ejemplo, en las varias adaptaciones hechas de un gran Clásico de la Literatura universal: el Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes y Saavedra. No existe ninguna adaptación verdaderamente satisfactoria de la obra principal del creador español.

En esta exposición que voy compartiendo con vosotros, os invito que hagáis transferencia, valoración y aplicación de sus contenidos a aquellas películas y Series –basadas en textos literarios- que habéis contemplado o estáis contemplando actualmente. Y a los del “universo OUTLANDER” os invito, igualmente, a que valoréis y apliquéis estos conceptos a la adaptación de la Saga Literaria, de la genial y original Diana Gabaldon, para constatar si estamos ante una genuina, acertada, esencial, muy buena, buena o mediocre y mala, adaptación a la pantalla. En mi modo limitado y humilde de ver, creo que es una EXCELENTE adaptación. EXCELENTE. Pero que mi juicio no os condicione. En el libro-Ensayo sobre OUTLANDER, que estoy escribiendo, profundizo y explicito más y mejor este análisis, postura y valoración mías al respecto de los temas que estamos aquí planteando.

El mayor problema de la adaptación, por tanto, no está solamente en el lenguaje narrativo que se elija para adaptar, ni siquiera en la calidad del resultado obtenido, sino en la capacidad para entrar y desvelar la DIÉGESIS y el UNIVERSO que pulula en esa obra literaria -y que quizás no está definido, puntualizado, explicitado, descripto, detallado, intencionado, con toda su potencialidad, realismo y carga de significado y simbolización, por el escritor-, y presentarlo mediante los recursos técnicos y artísticos propios del Lenguaje Cinematográfico. Por ejemplo: calles, trajes, casas, carruajes, locales públicos, música, color, ruidos, movimientos, peinados, maquillaje, atrezo… y un sinfín de elementos que el Cine puede y sabe cómo adaptar. Entonces, se amplía, profundiza y enriquece todo el cosmos del texto literario. La novela es acercada más evidentemente al ojo, mente y sensibilidad humanas.

Para unos escritores (Balzac y Zola, por ejemplo), los ESCENARIOS tienen el carácter, valor y función de metáforas de la acción que se desarrolla en ellos. No son meros datos referenciales, sino que se constituyen en elementos a los que, en sí mismos, se les confiere valor expresivo, una carga y fuerza semánticas, convirtiéndose en un personaje más, incluso -muchas veces- el protagonista, el personaje principal. Esto también se ha hecho y hace presente en la Narrativa Cinematográfica. El Cine lo ha sabido muy bien adaptar. Nos sobran ejemplos de ello: las ciudades de Nueva York, San Francisco, Los Ángeles, Londres, París, la banlieue, el desierto, el mar, la montaña, el bosque, los templos, los campos santos, los paisajes…; la América profunda; América Latina; el Oriente… ¡Por nombrar algunos! Y en OUTLANDER: Craigh Na Dun, Lallybrock, el castillo de Leoch, Culloden, Inverness, las cárceles de Wentworth, de Ardsmuir, el Fuerte William, Boston, París, Versailles, Carolina del Norte… ¡Por nombrar algunos!

Otros escritores se centran preferentemente en la PSICOLOGÍA DE LOS PERSONAJES. Ello se vuelve el centro de su obra, el motor que hace girar todo el relato. Todo lo narrado es fruto de ellos y para ellos. De ahí que hablo de CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE y esto también se ha hecho y hace presente en la Narrativa Cinematográfica. Hay novelas y películas DE PERSONAJES, tanto protagonistas principales como secundarios. Y, muchas veces, los secundarios solventan, sostienen, “emponderan”, iluminan, enriquecen, al personaje principal o principales. Existen en sí mismos pero también en referencia y función a los protagonistas. Y esto que se da en la novela también aparece en el Cine. Respecto a OUTLANDER, debo destacar que TODOS los personajes están muy bien ESCRITOS, DIBUJADOS y CONSTRUIDOS, tanto por Diana Gabaldon en las novelas de su Saga Literaria, como por la adaptación de ello a la pantalla. Si hay algo de valioso -entre lo MUCHO que tiene OUTLANDER- es la calidad, profesionalidad y sensibilidad de sus GUIONISTAS, PRODUCTORES, SHOWRUNNERS y DIRECTORES/AS. ¡¡Y por supuesto: sus PROTAGONISTAS PRINCIPALES y demás ELENCO!!

Otro paso más doy en mis consideraciones. Hablaré ahora de las dificultades de la adaptación de la REALIDAD presente y abarcada en una novela y en una película.

En la esencia del Lenguaje Literario está la OCULTACIÓN de unos aspectos de la realidad relatada o simplemente su omisión. El escritor escribe sólo lo que quiere y elige escribir, en cada página puntual. Y eso es lo que, concretamente, aparece para el lector. Y ello es posible porque el Lenguaje Literario es un Lenguaje sucesivo y no puede abarcar de una vez todos los aspectos de la realidad que designa. En cambio, el Lenguaje Audiovisual o Fílmico es, en el terreno visual, no sucesivo sino simultáneo, ya que puede mostrar de una sola vez en el encuadre, aspectos de una realidad única que el relato literario deberá siempre mostrar unos tras otros. El ENCUADRE es más abarcador que la PÁGINA.

“Así, lo que es en el fondo la esencia de cada uno de los dos Lenguajes contemplados ahora -el cinematográfico y el literario- constituye a la vez la principal cualidad y la principal limitación de cada uno de ellos, y el terreno más resbaladizo y conflictivo de cuantos puedan ser transitados, en la zona fronteriza entre ambos, al adaptar una novela al cine. Es sumamente difícil que el cine pueda prescindir del peso visual que el entorno ajeno a los personajes – las calles, los interiores de las casas, el paisaje, los vestidos- posee, por su simple existencia en la pantalla, ante los ojos e incluso el ánimo del lector.”

Incluso el Cine puede llegar a otra dimensión que es la de centrar toda la narración y el relato y -por consiguiente la cámara- en UN SOLO ACTOR/TRIZ o Intérprete de un PERSONAJE. Y no por ello empobrecer su Lenguaje ni su Narrativa. El resultado es, naturalmente, un aumento excepcional de la intensidad de aquello que se ha convertido en el único objeto efectivo de la filmación, ya que la atención que normalmente se dispensa a los diversos y muy varios elementos que aparecen en la pantalla, queda fijada ahora en uno solo de ellos y, precisamente, además es el único susceptible de una identificación o transferencia inmediata por parte del espectador, que ve crecer así extraordinariamente su potencial comunicativo. Éste es un recurso identitario muy propio y corriente en la Narrativa Cinematográfica, que enriquece al PLANO y lo carga de mayor significación. No es un mero asunto técnico, sino semántico y estético. Lo podemos apreciar en los PRIMEROS y PRIMERÍSIMOS PLANOS de ACTORES y ACTRICES. El Cine es ENCUADRE del PLANO. Siempre “recorta” la realidad que muestra, según una intención y finalidad semántico-artística. Y esto ofrece un muy valioso y novedoso aporte, enfoque, experiencia e impacto en el espectador, quien recepta una serie de matices y cargas expresivas de mensaje, contenido y sugerencias.

Os invito a que “recorráis” esto a lo que me he referido, en las películas y Series que habéis visto y veis. Y en OUTLANDER es un recurso muy presente y ricamente ofrecido al espectador. Todo ello ayuda, potencia, introduce e imbrica activamente al espectador en y con su mente, sensaciones, sentimientos y experiencias.

Hay algo más aún. Y de capital importancia en esta relación de la Literatura y el Cine. Me estoy refiriendo al momento en que el Cine llevó a la perfección su Lenguaje específico, su identidad total: la irrupción del SONIDO. Y aquí el Cine se “separa”, se “distancia”, de la Literatura. El RELATO de la NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA incorporó, concretamente, el SONIDO de la PALABRA y del RUIDO y de la MÚSICA. Si bien el Cine nunca fue realmente SILENTE, porque las películas mudas tenían música externa, ahora el SONORO incorporaba la voz humana y los sonidos AD INTRA del RELATO FILMADO. Y esto fue una verdadera revolución y enriquecimiento del Lenguaje y Narrativa Cinematográficas. 

Con el CINE SONORO irrumpe la posibilidad y necesidad de exploración y conquistas de perfeccionamiento técnico y su inclusión en la significación y referencia semántica y artística. El SONIDO, lo SONORO, no era simplemente para dotar al Cine de una magnífica, novedosa y prometedora riqueza y proyección futura en lo técnico, sino para integrarlo en toda la riqueza, ambigüedad, reservorio y contención expresados en la Narrativa Cinematográfica. No era tampoco un simple acompañamiento ni anexo ni complemento. Entró en el Cine para SER CINE, para SER y TENER SIGNIFICADO, para SER REFERENTE DE LA IDENTIDAD y ESENCIA TOTAL DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO. Esto, como ya dije antes, ha producido una suerte de “divorcio” Literatura-Cine, porque el texto escrito, la novela, nunca jamás podrá tener esta dimensión. Por ello, el Cine alcanza una mayor autonomía, libertad de creación y de interpretación, matices y “lecturas”, y consolida cada vez más su identidad. La novela, sobre todo la actual, posterior a la Segunda Guerra Mundial, también acentúa más sus rasgos propios. Por eso mismo es que lo de la ADAPTACIÓN es bastante más complejo y exigente que antes. A pesar de esta cuasi desvinculación mutua, se ha producido también el llamado “efecto boomerang”, porque se ha dado un efecto inverso: “el cine ha contaminado, influido e incluso modificado profundamente en algunos aspectos o casos concretos la estructura de la narración literaria… Hay muchos recursos hoy usuales en la narrativa que no se explican sin el precedente del cine.” Basta que recordemos a muchos grandes de las Letras Universales modernas con sus textos escritos: organización y presentación de las historias y relatos de sus novelas al modo de un MONTAJE cinematográfico o de un GUIÓN fílmico, por nombrar una característica en muchos escritores; el FLASHBACK narrativo literario… etc. etc. etcs… Innovaciones narrativas en la construcción y desarrollo, en el estilo, en los personajes… presentes en sus novelas y cuentos en autores como JULIO CORTÁZAR, JORGE LUIS BORGES, GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, VARGAS LLOSA, ALEJO CARPENTIER y muchos otros de una larga lista: en sus obras reflejaron y reflejan la huella y herencia de la nueva manera de narrar historias y abordar la ficción y el relato, influenciados por el Cine.

Hasta acá he compartido con vosotros pinceladas sobre la relación de la Literatura y el Cine, deteniéndome bastante en el tema de la Adaptación de una novela al Cine. Deseo aclararos que el término y concepto LITERATURA lo concibo, lo trato y lo expongo en esta publicación de mi Blog, en el sentido de la Teoría Literaria, no en el sentido estricto, popular, limitado, circunscripto y común que suele circular entre la gente, que restringe la palabra Literatura solamente a lo que está escrito artísticamente y, sobre todo a la novela. Conforme a ello, el “artefacto” Literatura “estalla” en un universo de significaciones, ramificaciones, “lecturas” e interpretaciones infinitas, tantas cuantas sean los lectores de la infinidad de DISCURSOS que hay en las Artes, el Mundo y la Humanidad, con sus expresiones, actividades y creaciones. Así, el DISCURSO LITERARIO no solamente se reduce al papel escrito sino a un sinfín de manifestaciones humanas personales, colectivas, sociales.

De acuerdo a eso es que voy a referirme ahora a la relación entre TEATRO y CINE. Lo hago porque, además, a lo largo de la Historia del Cine ha habido y hay varias ADAPTACIONES de OBRAS TEATRALES al CINE. Ya sabéis que existe un tópico muy repetido que sostiene que “si SHAKESPEARE viviera hoy, sería guionista cinematográfico”. Curiosa afirmación, ¿por qué Guionista y no Director?, ya que Shakespeare era un HOMBRE DE TEATRO que tenía su propia Compañía, y por ende estaba interesado en la realización global del espectáculo y no solamente en el texto escrito. Mirándolo así, conviene mejor decir que hoy SHAKESPEARE sería un CINEASTA, un CREADOR DE CINE, un HOMBRE DE CINE, un MAESTRO DE CINE. Pero esto lo dejo aquí, “picando”… Si queréis, algún día lo abordamos.

El TEATRO ha estado siempre vinculado al CINE y, varias veces, ha sido adaptado. Además, me atrevo a decir que el mayor aporte del CINE SONORO fue el redescubrimiento del TEATRO, por la presencia esencial y capital de las PALABRAS y los DIÁLOGOS. A tal extremo llega esto que, actualmente, el TEATRO está más presente -en su identidad, modalidad, características- ya no sólo ni tanto en los ESCENARIOS, sino en la PANTALLA DE CINE y de TV, ya sea en forma de filmaciones adaptadas de obras teatrales existentes -donde la PALABRA desempeña un papel mucho más importante que en cualquier recreación escénica actual-; ya sea en forma de obras nuevas cuya dramaturgia tiene en cuenta las posibilidades combinadas de IMAGEN y DIÁLOGO.

Lo específico teatral y lo específico fílmico no han dejado de subsistir como tales, pero han variado en muchos aspectos su naturaleza. El Cine no se confunde con el Teatro, pero ello se ha logrado merced a que el LENGUAJE ESCÉNICO redefinió sus posibilidades a la vista de los nuevos límites expresivos que señalaba el CINE y de que el LENGUAJE FÍLMICO, por y con la incorporación de la PALABRA y luego del COLOR, se fijara a sí mismo una meta distinta de la conseguida en los años de madurez del Cine Mudo. En ese entonces el problema del CINE no se agotaba en la distribución visual del espacio en el encuadre ni tampoco era un problema únicamente de sintaxis narrativa, sino que se trataba también de que ese ESPACIO y esa SINTAXIS debían incorporar un elemento nuevo: la PALABRA, algo no previsto por Griffith, no insertado en el repertorio de soluciones estilísticas de los Clásicos ni surgido de la necesidad de suplir esa ausencia, gracias a lo cual había nacido parte de lo más característico y exitoso del LENGUAJE del CINE MUDO. Incluso pensemos en cineastas geniales, Maestros del Lenguaje y Narrativa Cinematográficas, como CHARLES CHAPLIN: cuánto le costó entender, aceptar y asumir el SONORO en su cine mudo. Finalmente lo hizo, tardíamente respecto a otros. Aunque no fue el único que sufrió este proceso.

El CINE SONORO no solamente planteó un desafío y trabajo esforzado en lo técnico, sino que ocasionó todo un reto y problema en el aspecto EXPRESIVO. Con él, el CINE no era solamente el ARTE de la IMAGEN EN MOVIMIENTO sino también del SONIDO y sus CONTENIDOS en y entre esas imágenes en movimiento. Toda una cuestión mucho más compleja a la hora de definir su identidad, estructura, organización, funcionamiento y finalidad, frente al TEATRO, a la REPRESENTACIÓN en un ESCENARIO.

¿Qué era entonces lo específica y esencialmente FÍLMICO y qué era lo específica y esencialmente TEATRAL?… CINE y TEATRO: ¿realmente son distintos; son dos técnicas, dos sensibilidades y dos artes distintas y autónomas en sí mismas?…

Otra vez tenemos un lío armado en esta publicación. Pues trataremos de dilucidarlo e iluminarlo.

Aunque se trate realmente de dos problemas, lo cierto es que no siempre resulta posible considerarlos por separado. Ciertamente, el TEATRO como LENGUAJE ha incidido mucho en el LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO, por ejemplo: al hacerse presente el papel de las estructuras teatrales, no sólo en el campo de la dinámica ESPACIO ESCÉNICO-ESPACIO FÍLMICO, sino en el campo de la DRAMATURGIA, es decir, en el campo de la SINTAXIS y de la progresión EXPRESIVA del RELATO. Sin embargo, con el tiempo, la nueva fascinación de este producto nuevo, PURAMENTE CINEMATOGRÁFICO, sin avales culturalistas ajenos al Cine como tal, permitió la consolidación de un tipo de NARRACIÓN FÍLMICA en la cual iba desapareciendo, muchas veces, casi por completo, todo tributo -y raíz- al legado escénico.

Si hasta entonces el CINE guardaba referencia y vínculo con la NOVELA y, sólo subsidiariamente con el TEATRO, nos topamos con un triple juego de espejos y reflejos entre CINE-TEATRO-NOVELA. Ello viene dado porque la novela decimonónica es, frecuentemente, una sucesión de escenas equivalentes a las teatrales, y la posibilidad del DIÁLOGO en la PANTALLA amplía a zonas no previstas el patrón novelesco. Este triple juego, de espejos y reflejos, experimenta un proceso de transformación muy grande, notable y radical por la aparición de nuevas “mutaciones” del LENGUAJE AUDIOVISUAL, que es cuestionado y redefinido hasta nuestros días, no sólo técnicamente sino en su formulación estética cohesionada. Estas “mutaciones” son producidas por la aparición de la TELEVISIÓN y del VÍDEO. Ellos aportan nuevos elementos a toda esta problemática. Fundamentalmente en aquello que el CINE comparte con el TEATRO y que es una concepción estética ligada a la noción de ESPECTÁCULO. Gracias su exploración, contacto y contagio puede nacer un sistema de vasos comunicantes entre la ESCENA/ESCENARIO y la PANTALLA. Muchos han hablado de y realizado películas que plantean el llamado “teatro filmado”, el cual no debe ser entendido simplemente como un enlatar y conservar una obra teatral a través del medio audiovisual, sino que la película aspira a contener un planteamiento estético propio. No es equivalente a un “reproducir” el texto y la representación escénica teatral, sino un “cargar” la obra teatral de Lenguaje Audiovisual; es “pensarla”, concebirla, crearla y representarla CINEMATOGRÁFICAMENTE. Cuando ello se logra es merced al trabajo en el ESPACIO FÍLMICO, en el INTERIOR DEL ENCUADRE y no es la naturaleza de lo que aparece en él, la verdadera piedra de toque para determinar si el espectador se halla ante un producto cinematográficamente genuino o, si se quiere, genuinamente cinematográfico. Las obras de Teatro pueden ser adaptadas si se les confiere un “tratamiento cinematográfico” adecuado, con una verdadera planificación fílmica, sin dañar así la eficacia e identidad dramática de la obra.

Una vez clarificado esto, el ESPECTADOR se dará cuenta, en su mente y sensibilidad, si está frente a una PELÍCULA o una OBRA DE TEATRO. Captará la identidad de una y otra, y en su diferenciación, será capaz de valorar si se trata de una buena, genuina y válida ADAPTACIÓN o lo contrario.

Finalmente, aquel valioso aporte del TEATRO al CINE que se da con el advenimiento del SONORO, a través de la PALABRA-DIÁLOGO-RUIDOS-MÚSICA, permite al ESPECTADOR conocer y disfrutar de una experiencia de “filmación” de la palabra, y de una pura fenomenología del diálogo y el gesto, que vertebran la IMAGEN y, a su vez, son vertebradas por ella.

Concluyendo todo este gran bloque de la LITERATURA-CINE-TEATRO-ADAPTACIÓN, que os he ido resumiendo, diré que no es más cinematográfico quien más parece serlo, sino quien INTEGRA EN EL CINE TODOS LOS ELEMENTOS DE LA REALIDAD FILMADA.

Siempre he creído que el CINE tiene la capacidad y posibilidad de abrazar e integrar y manifestar todas las otras ARTES y todos los DISCURSOS humanos, sin asfixiarlos ni atrofiarlos. Podría decir que el CINE es una infinita palestra en la que se cruzan, entretejen, convergen, enraízan y se bifurcan, infinidad de DISCURSOS y TEXTOS. ¡¡Maravilloso CINE!!

Si aplicáis todo esto a vuestras películas y Series y, desde luego a OUTLANDER, corroboraréis que es así. En ellas hay una miscelánea interdiscursiva e intertextual infinita y variada. Por eso podemos abrirnos a increíbles universos, tiempos, espacios, historias, culturas, pensamientos, modos de ser y de vivir, cosmovisiones, temas y personajes… cada vez que estamos ante la pantalla. “Entramos” en ella y así “entramos” en el cosmos de cada uno de sus fotogramas y pensamos, sentimos, imaginamos, soñamos, conocemos, de un modo nuevo y maravilloso. Es como “entrar” en ese “ojo” o “agujero” de la pantalla para abrirnos a universos infinitos. Y encima ¡¡disfrutar!!

No puedo acabar sin hacer una referencia a algo esencial en el Lenguaje y Narrativa Audiovisual y Cinematográfica. Me refiero al GUIÓN.

En la CATEGORÍA (= Sección) de mi Blog llamada “La Moviola Valiosa”, hice hace tiempo una publicación sobre este tema. Además, puse como referente y “padrino” nada menos y nada más que a un gran Maestro del Guión: WILLIAM WYLER. ¡¡Aplausos!! ¡¡Loas!! En esta otra publicación puntualizaré algunas ideas al respecto que siempre me han parecido importantes.

Hay algunas películas que deben su calidad, valoración, aceptación y quizás éxito, a su Guión; otras a que son un proyecto estético, son una obra artísticamente rica y sólida, por su Producción, su Puesta en escena y por reunir todas las potencialidades y características del Lenguaje y Narrativa Cinematográficas. Otras lo son por imponerse como un producto comercial, en donde la publicidad y el marketing tienen mucho que ver. Otras por la acogida, adhesión y difusión de los espectadores, o porque se sienten identificados, interpelados…Vemos que en ello tiene que ver mucho el subjetivismo. Hay innumerables causas, pero hay una esencial que siempre hay que atender, cuidar, analizar, fortalecer, enriquecer y defender y es: el GUIÓN.

Éste es la ESCRITURA de la PELÍCULA. Puede hacerse ESCRITO y/o VISUAL (los storyboard, de los cuales un Genio y Maestro como ALFRED HITCHCOCK era adicto patológico); hay también TÉCNICO. Lo cierto es que el GUIÓN, la clase que sea, debe tener en cuenta: la coherencia de la historia que contar; la organización de la complejidad técnica; los diálogos; la construcción de los personajes; el lenguaje de las imágenes, planos y encuadres; los elementos, pautas, necesidades y aspiraciones de la Producción; la coordinación del rodaje con el concepto de Arte; los espacios, lugares; la descripción de las tomas, ángulos de cámara, iluminación, planos y contra planos, travellings, grúas, dron, movimientos de cámaras; las escenas, secuencias, la descripción de las imágenes, el tiempo (horas, momentos del día)… etc. etc. etcs… Vemos que el GUIÓN es como la matriz, el útero, la médula espinal, de todo lo que el CINE construye y ofrece. Debe estar siempre PENSADO, CONCEBIDO y CONSTRUIDO en TÉRMINOS VISUALES, en caso contrario, será dificultoso llevarlo a la PANTALLA.

Ahora bien, a pesar de todo eso expuesto, el GUIÓN no debería ser una entelequia rígida, hermética, intocable, sino que tiene que estar abierto a una cierta “plasticidad” y apertura a modificaciones que vienen dadas o impuestas por circunstancias, opciones, improvisaciones varias -por ejemplo de los actores y actrices- que aportan, mejoran, enriquecen lo planificado; por la ambigüedad propia del Arte en sí mismo y mucha en el Cine, por el desarrollo del rodaje mismo, por la cotidianidad de las personas de todo el Equipo fílmico… No es muy aconsejable ni bueno el llamado GUIÓN “de hierro”. La estructura y construcción técnica, dramática y estética general de un GUIÓN debería gozar de fluidez y lo que yo le llamo “oxígeno”. Ello no es equivalente a un “laissez faire” ni a un perder autoridad el Director. Si hay algo que el CINE es como ARTE es que ES siempre trabajo en EQUIPO. No es una persona sola la que construye, rueda, dirige y termina una película. Es una comunidad de hombres y mujeres que trabajan coordinada, conjunta y unitariamente en la creación, rodaje, montaje, finalización y presentación de un film. Quizás por esto el CINE es el ARTE, y no sólo la Industria y negocio, más COMUNITARIO y SOCIAL que hay. Realmente, TODOS SON RESPONSABLES de una PELÍCULA. Basta mirar tranquila, pausada y detalladamente los Créditos Finales, tras contemplar un film, para darnos cuenta de esto. Son miles de personas las que trabajan para luego ofrecernos lo que contemplamos. Cada una en su oficio, competencia y misión. Como el lema de los tres Mosqueteros: “Todos para uno y uno para todos.” Y por todo esto mismo es que el CINE es un ARTE y una experiencia tan rica y humanizadora, para el que lo hace y para el espectador.

Solamente en la PANTALLA o en la MOVIOLA (para el MONTAJE o EDICIÓN, que trabaja con todo lo filmado, lo organiza, selecciona y estructura sintácticamente, para dar el acabado final a una película y presentárnosla) existe lo que conocemos como PELÍCULA. El GUIÓN será en sí mismo excelente, regular o execrable, pero NO ES CINE, MIENTRAS NO SEA RODADO.

Para acabar mi larga y quizás cansina publicación, voy a regalaros algunas consideraciones sobre el CINE y su dimensión SURREALISTA, entendiendo por esto último no la corriente de Pensamiento, Psicológica y Artística ahora, sino esa IDENTIDAD y ESENCIA del CINE de ofrecernos la REALIDAD en, por, con y desde la IMAGEN, que creo que es un caudal en sí misma de surrealismo por toda la fuerza, carga y proyección simbólica, referencial, representativa, imaginativa, sugerente y creativa que encierra y transmite.

En el espectáculo teatral unos signos (decorados, vestuario) permanecen y otros (palabras) varían constantemente (por eso los actores destacan siempre sobre el decorado). En el espectáculo cinematográfico ningún signo permanece inalterable. Ello se debe a que no vemos UNO sino 24 fotogramas por segundo: son microcosmos sucesivos de la imagen, que van traspasando el tiempo. En el Teatro, el tiempo es experimentado igualmente por creadores y receptores del espectáculo. El tiempo cinematográfico, por el contrario, se nos aparece ya ahí, consumado, definitivo, irreversible, paralelo al nuestro, pero anterior y perdido sin remedio. No se repite como nuevo, como sí pasa en cada representación teatral. En el arte teatral hay una esencial simultaneidad vida-espectáculo. PERO: esta REALIDAD FILMADA, sustraída a nuestro dominio pero ejerciendo su fascinación sobre y en nosotros, nos llega aún a través de un último signo: la IMAGEN, que es -a la vez- SIGNO y SÍMBOLO. Es SIGNO en sí misma, como tal imagen, en la vibración y remansamiento óptico que llama desde fuera a nuestra conciencia. Es SÍMBOLO en cuanto vehículo encargado de transmitirnos otros signos, pero en ningún caso omnicomprensiva de ellos o totalitaria. No es una abstracción: es una entidad que también representa y restituye.

“SIGNO, pues, y SÍMBOLO que nos transmite otros signos:

una LITURGIA VISUAL que se ordena ante y para nosotros y nos encadena a su DISCURSO de pausas, giros y tensiones.

REALISMO, de una parte: aquello es necesariamente verdad, fijado para siempre por la CÁMARA para nosotros.

Pero SURREALISMO, sin embargo: esta realidad litúrgica, sensorial, de representaciones y apariencias desplazándose, tiene más que ver con el mundo mental que con el visible, más con la realidad interna que con la externa.

Como una estatua de dos rostros, el CINE nos enfrenta a la realidad y nos sustrae a ella.

Este Adonis bicéfalo no entraba en las panoplias de la habitual mitología artística, y no es extraño que las divinidades menores le hayan vuelto por mucho tiempo las espaldas.”

En estas últimas poéticas palabras, PERE GIMFERRER está aludiendo a algo que el CINE, muy injustamente, tuvo que sufrir: el ser considerado, valorado y despreciado porque era considerado sólo Industria y negocio/dinero; un Arte “menor” y poco serio y poco profesional.

Costó mucho tiempo y sufrimiento que el CINE fuera reconocido como ARTE y como miembro del selecto grupo de las SIETE BELLAS ARTES. ¡¡Vaya si lo tiene merecido!!

“¿Se trunca, pues, la LITURGIA DE LO CINEMATOGRÁFICO por la intrusión de elementos llamados a despertar el MISTERIO LATENTE MÁS ALLÁ DE LAS COSAS?

Nada menos cierto: el misterio se integra en esta liturgia y vibra, muere y renace en el frenesí visual de apariencias y destellos ordenándose, fijeza y mutabilidad.

Reencontrada la realidad total, en su ambigüedad y sus oscuras latencias vegetales, cada desplazamiento de la cámara absorbe, inhala y exhala la realidad y el misterio.

Uno y otro coexisten en el espectáculo total, pues la apariencia es de por sí poética y nos llama y nos aleja de su sortilegio sensorial.”

Después de este párrafo tan contundente y bellamente expresado por GIMFERRER sobre el CINE, ¿qué más puedo agregar yo?… ¡¡Me deja muda de éxtasis, porque muy pocas veces había leído palabras tan excelentes, justas, conmovedoras, entrañables, sentidas y profundas sobre lo que el CINE ES y PROVOCA!!

¡¡¿¿Cómo no voy a AMAR el CINE??!!…

Hasta la próxima, amigos.

-Libro: CINE y LITERATURA.

-Autor: Pere Gimferrer.

-Editorial: Seix Barral S.A. – 2005.